Violostries (1963/64), 16’37

— Premiered at the Royan Festival, April 1965; Devy Erlih, violin.
Mixed music piece, recording of the premiere. —

This piece was created following an original idea by the violin player Devy Erlih. He composed the violin part from a general sketch done on magnetic tape, which was itself elaborated by using just nine violin sounds. Its creator regards it as his first major piece. He wrote that it introduced the work of “a seamstress’ apprentice that would eventually lead to mastering the art of lace making.” “Violostries” also represents the meeting of several directions in musical research. On the one hand, the dialogue between the composer and the interpreter and on the other hand, lines of research into the best ways to perform electroacoustic music and attempts to retrieve classical forms of dialogue between the orchestra and the instrument (concerto).
The work includes three related movements: “Pulsion/Miroirs” (Pulse/Mirrors), where the violin is reduced and projected to the four corners of the sound space; “Jeu de cellules” (Game of Cells), the concertante part between the instrument and the tape, itself composed of micro-sounds and a very tight notation, and finally, “Végétal” (Vegetal). This last and longest part is probably where the role of the interpreter is most highlighted, in a much more contrasted way than in the previous movements. “Végétal, as the composer wrote, is an enormous signal whose static envelope contains a movement similar to the perpetual, but invisible flow of sap inside a plant.”

Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée (To end Orpheus’s power) (1972), 23’22

— Premiered, with a choreography by Vittorio Biagi, at the Celestins Cloister during The Avignon Theatre Festival, on 3rd August 1972.
1974 Version. —

Four movements: “Faire et défaire” (Doing and Undoing); “Kaléidoscope 1-2” (Kaleidoscope 1-2); “L’Oscillée” (The Oscillated); “Unisson des voix” (Voices United).

“‘En finir’ was settling scores with stylistic choices, sometimes too familiar. Here, the sound kinetics do not manifest through masses or agglomerates, but through individual sounds with their own internal movement: superimposed trajectories, cycles of evolving tones. Whether these cycles or repetitions are of a cosmic, organic or biological nature, does not prevent them from also being musical and centered around vital rhythms.”
(B. P.)

Dedans-Dehors (Inside-Outside) (1977), 22’20

— Premiered at the Palais des Arts in Paris on 28th February 1977. —

“After the use of different forms of writing, allowing for the notion of sound ‘nature’ through different sound sources (see ‘De Natura Sonorum’), there is still the very generous world of what I would call: ‘artificial’ noises (induced by human activities) and ‘natural’ sounds. Noises are the indicators of daily life, whether it be close or far in time or space. Natural sounds, nevertheless, hold the ability to reach us in other ways. Their existence reveals a force and energetic dynamics lost to us, but that we try and exorcise through inner listening. Their recording amplifies our capacity to understand the logic behind their existence. While listening to sound material, through interpretations and expressions, we metamorphose what is inside and outside.
This last notion of metamorphosis is one of the driving principles behind this suite: metamorphosis between the sounds to reflect changes: from fluid to solid (water/ice/fire); or movements (ebb, flow and wave), inspiration and expiration; or even inner and outer passages (door/individual/crowd). Thus, the perception of the object is not exactly what we would have wished for it to be. Our music brings some of us together as it estranges others: each to their inner world.”
(B. P.)

Rouge-Mort : Thanatos (Dead-Red: Thanatos) (1987), 16’48

— Premiered at the 1989 Cycle Acousmatique at the 104 Studio of the French Radio House in Paris on 27th February 1989. —

This concert piece is taken from the ballet of the same name, choreographed by Vittorio Biagi. The given theme was Carmen. “Take up or forget Bizet, Meilhac and Halévy? In these circumstances, I was given ‘carte blanche’ and decided to discard them all apart from Mérimée who had inspired all of them and whose simple style reminds us of Greek tragedy. Fatalism drags all the characters to their fall. Thanatos, after Eros represents the duality of an ineluctable destiny. Carmen was a very well-known work, therefore the most important thing was not so much to stick to the story but rather to reconsider the myth under a different light, such as electroacoustic music.”
(B.P.)

This concert suite therefore matches the last movement of the ballet and is made up of four movements: “Premier signes”, “Derniers jeux”, “Séduction froide”, “Ultime danse” (First Signs, Last Games, Cold Seduction, Ultimate Dance). “Resorting to a magical ritual, justified by Carmen’s gypsy origins, allows us to punctuate the fullfillment of the drama with a series of iterative premonitory signs. I have given sound counterparts to some of these signs, either using tone or melodic patterns.”
(B. P.)

Exercisme 3 (Exercism n°3) (1986), 23’50

— Premiered during the 1985 Acousmatic Cycle at the 104 Studio of the French Maison de la Radio in Paris on 24th February 1986. —

In chronological order: “De l’oiseau du desert” (Of the Desert Bird); “De la variation” (Of Variation); “Des perspectives” (Of Perspectives); “Des glissements” (Of Slidings); “D’autres perspectives” (Of other Perspectives); “De la couleur” (Of Colour).

“Exercisme 3” was awarded the Prix Magisterium at the Bourges Concours International in 1991.

The piece starts with a very realistic sound, akin to the silence of the Moroccan desert. “If there is an exorcism here, it could be in the sounds, and more particularly the artificial sounds from the synthesizer. Taken individually, these sounds usually have a short lifespan and a reduced internal progression. The exercises therefore consisted in extracting them from their manufactured state, taming them and giving them a life of their own through the extension and the variations of their intrinsic sound texture. The starting point of these sounds come from the ‘presets’ on the synthesizer, that is, the preprogrammed ‘factory’ sounds that imitate classical lutes in an ordinary way.
The means used to accomplish this ‘Exercism’ were mainly: the Pitch Rider, the Syter system associated to the DHM Publison. The Pitch Rider is a kind of interface that enables natural sounds or synthetic analogical sounds to trigger digital synthetic sounds. A series of analogical impulsions set off almost random and sometimes very varied repetitions of digital sounds. These repetitions are often very ‘tight’ and lead us to the limits of a continuous sound phenomenon that takes away the instrumental ‘soul’ of these ‘factory sounds’. So, we instantly switch from one territory to another, from the instrumental to the electroacoustic, from the referenced to the ‘unknown language’. It is with the Syter that I worked on the ‘inner’ aspects of these new elements with real-time treatments. What came out of it was a sort of designing of the sound material, highly evolving and mastered through a pre-established programme.”
(B. P.)

Le présent composé (The Composed Present) (1991), 23’45

— Premiered during the 1991 Cycle Acousmatique, at the Studio 104 of the French Maison de la Radio in Paris on 19th April 1991. 2006 version. —

In chronological order: “Temps figé” (Set time); “Intermittence” (Intermittence); “Présence” (Presence); “Temps pulsé” (Pulsated Time).

“This title could have been used for a number of works, provided we agree on the meaning of the word ‘present’. Here, I would like to be more radical: the present suggested in this title is in fact the ‘instant’ that Bachelard describes as the only reality of time, the addition of which makes up duration. We create a duration of our own through our way of experiencing and composing it. ‘I’ includes the instant, which in turn composes us. The purpose of mechanical or well thought of actions is to drive the instant towards a composed continuity. From the latter surges another one... that, in turn... death and resurrection of the instant! An intertwining of actions and reactions. Another aspect of this instant/present dichotomy is the daily sound reality. ‘Give us our sounds’... so that our secret lives can be reorganised in harmony and disharmony of what was left for us to understand. From the most familiar to the most anonymous sounds, from those we create or endure, we are a locus of resonance for others and we would like that resonance to last forever. Just simply the beginning of something ‘indefinite’. If we asked time to stop moving forward, to ‘immobilise a possible future’ as Vladimir Jankelevitch would say, to bask in this illusory situation where time is ‘frozen’. Nothing goes! Frozen time eats time. In the opposite direction, we must pursue the ephemeral, the flesh of the present, the core of the moment. Its strength resides in its transience. Like a sharp point, it enters us unconsciously, sometimes deeper, reaching what we seek to discover, big underground water tables where the past gushes, the paradoxical echo of the present.”
(B. P.)

Bernard Parmegiani (1927-2013)

A pioneer of electroacoustic music, Bernard Parmegiani is one of its major historical figures.
First sound engineer for the French television, he joined the GRM following his encounter with Pierre Schaeffer. After a training period during which he assisted confirmed composers such as Y. Xenakis and L. Ferrari, he became a permanent member from 1959 to 1992. When he left, he continued to compose in his own studio: Fabriquasons, which he had not stopped enriching since the sixties, in line with technological developments. This personalised instrument allowed him to explore the new sound resources offered by the transition from analogue to digital.
His tireless curiosity for Sound, in all its forms, which he describes as “living”, led him to diversify his production (236 titles). His concert work, comprising more than 80 opuses dedicated to electroacoustic music, is enriched by experiments carried out in collaboration with jazz personalities: J-L. Chautemps or M. Portal, virtuoso instrumentalists: D. Erlih, and also experiments with other media: video and music theatre. Particularly interested in the sound/image relationship, he has produced music for cinema, animated films, television, ballet, theatre, radio and advertising; credits and jingles, including the Roissy airport jingle, which was played for thirty-five years. Without a doubt, this 3” sonal is the most famous music for all those who have listened to electroacoustic music without knowing it!
“... Bernard Parmegiani is one of those rare composers whose style is immediately recognisable whatever the technology used. From magnetic tape to computers, from the unstable oscillators of the 1960s to today's systems, he has managed to keep a personal sound that gives a sense of self-evidence. Thanks to this evidence, made of simplicity and rigour, Bernard Parmegiani has become a sort of mentor, one of those artists who inspire many vocations; hence his current aura on the electronic generation ...”
(Daniel Teruggi and Christian Zanési)
Website: bernard-parmegiani.fr

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Violostries (1964), 16’37

— Création : Festival de Royan, avril 1965 ; Devy Erlih, violon.
Pièce mixte, enregistrement de la création. —

Cette pièce fut composée à l’instigation du violoniste Devy Erlih, qui a composé la partie violon à partir d’une conception générale de l’oeuvre réalisée sur bande magnétique, elle-même élaborée exclusivement à partir de neuf sons de violon. Elle est considérée par son auteur comme sa première pièce d’importance, inaugurant, écrit-il, un travail “d’apprenti-couturier qui, dans l’élan [l]’entraîna vers un travail de dentellière”. “Violostries” représente également le point de convergence de plusieurs directions de recherches musicales. D’une part, le dialogue compositeur-interprète. D’autre part, la recherche d’une forme adaptée aux procédés de diffusion propres à la musique électroacoustique, dont les possibilités d’orchestration tentent, à leur manière, de retrouver des formes classiques du dialogue “instrument-orchestre” (concerto).
L’ouvrage comporte trois mouvements enchaînés : “Pulsion/Miroirs”, où, démultiplié, le violon est projeté aux quatre coins de l’espace sonore ; “Jeu de cellules”, partie concertante entre l’instrument et la bande, cette dernière constituée de microsons et d’une écriture très serrée, et enfin : “Végétal”.
Cette dernière partie, la plus longue, est sans doute celle qui valorise le plus le jeu de l’interprète dans un registre très contrasté par rapport à celui des deux premiers mouvements. “Végétal, écrit le compositeur, [est un] énorme faisceau dont l’enveloppe, statique, contient un mouvement comparable au mouvement continuel mais invisible de la sève à l’intérieur d’une plante.”

Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée (1972), 23’22

— Création (avec une chorégraphie de Vittorio Biagi) au Cloître des Célestins lors du Festival d’Avignon, le 3 août 1972. Version de 1974. —

Quatre mouvements : “Faire et défaire” ; “Kaléidoscope 1-2” ; “L’Oscillée” ; “Unisson des voix”.

“‘En finir’ ne fut en fait qu’un règlement de compte avec certains choix stylistiques, certaines formes trop familières. Ici, la cinétique des sons ne se manifeste plus à travers des masses ou des agglomérats mais à travers des unités sonores douées chacune d’un mouvement interne : superpositions de trajectoires, cycles avec évolution des timbres. Que ces cycles ou ces répétitions soient d’un ordre cosmique, organique ou biologique, il n’en est pas moins possible qu’elles soient également musicales et organisées sur des rythmes vitaux.”
(B. P.)

Dedans-Dehors (1977), 22’20

— Création au Palais des Arts, à Paris, le 28 février 1977. —

“Après l’utilisation de différentes formes d’écritures, laissant apparaître la notion de ‘nature’ sonore à travers les sons de toute source (cf. : ‘De Natura Sonorum’), il reste le monde si généreux de ce que je nommerais : les bruits ‘artificiels’ (dus aux activités humaines), et les bruits ‘naturels’. Les bruits sont les indices d’une vie présente, proche ou lointaine, dans l’espace ou dans le temps. Les sons naturels conservent néanmoins un pouvoir qui nous atteint à d’autres degrés. Leur vie révèle une force, une dynamique énergétique qui nous échappe, mais que nous tentons, par le biais de l’écoute interne, d’exorciser. Leur captation amplifie notre pouvoir d’approcher la logique du déroulement de leur existence. À l’écoute de la matière sonore, par interprétations et expressions, nous métamorphosons le dedans en dehors.
Cette dernière notion de métamorphose, est l’un des principes qui conduit le déroulement de cette suite : les métamorphoses entre les sons reflètent des changements : passages fluide-solide (eau/glace/feu) ; ou des mouvements : flux/reflux/vague, inspiration/expiration ; ou encore des passages intérieur-extérieur (porte/individu/foule). Ainsi l’objet perçu n’est-il pas tout à fait celui que nous aurions souhaité qu’il fût. Notre musique nous rapproche des uns dans le même temps qu’elle nous éloigne des autres : à chacun son dedans.”
(B. P.)

Rouge-Mort : Thanatos (1987), 16’48

— Création au Cycle Acousmatique 1989, Studio 104 de la Maison de Radio France, à Paris, le 27 février 1989. —

Cette pièce de concert est tirée de la musique du ballet du même nom, dont le chorégraphe était Vittorio Biagi. Le thème donné était celui de Carmen. “Reprendre ou oublier Bizet, Meilhac et Halévy ? En cette circonstance, carte blanche m’étant laissée, je les oublie tous, sauf Mérimée qui les avait inspirés, dont l’écriture dépouillée laisse apparaître une thématique proche de la tragédie grecque. La fatalité pousse chaque personnage vers sa perte. Thanatos, après Éros, représente la dualité d’un destin inéluctable. Carmen étant une œuvre fort connue, il importait moins d’en respecter l’histoire dans ses détails que d’en reconsidérer le mythe à la lumière des moyens différents, comme ceux de la musique électroacoustique.
Cette suite de concert correspond donc au dernier mouvement du ballet, et est constituée en quatre mouvements : ‘Premiers signes’ ; ‘Derniers jeux’ ; ‘Séduction froide’ ; ‘Ultime danse’. “Le recours à un rituel magique, justifié par l’origine gitane de Carmen, permet de ponctuer l’accomplissement du drame d’une série de signes prémonitoires de caractère itératif. À certains de ces signes, j’ai donné des équivalences sonores soit avec des timbres, soit avec des motifs mélodiques.”
(B. P.)

Exercisme 3 (1986), 23’50

— Création au Cycle Acousmatique 1986, Studio 104 de la Maison de Radio France, à Paris, le 24 février 1986. —

Successivement : “De l’oiseau du désert” ; “De la variation” ; “Des perspectives” ; “Des glissements” ; “D’autres perspectives” ; “De la couleur”.

“Exercisme 3” a reçu le Prix Magisterium au Concours
International de Bourges en 1991.

L’oeuvre s’ouvre sur un son très réaliste, proche du silence, celui du désert marocain. “Si exorcisme il y a, ici, cela pourrait être celui des sons, et plus encore celui des sons de synthèse tout droit issus des synthétiseurs. Considérés individuellement, ces derniers ont généralement une durée de vie éphémère, une évolution interne réduite. L’exercice consiste donc à les faire sortir de leur forme usinée, les amadouer et les faire évoluer dans le temps à travers l’extension et la variation du tissu sonore qui les constitue. Le point de départ de ces sons est celui que nous procurent les ‘presets’ des synthétiseurs, c’est-à-dire, les sons préréglés ‘de fabrique’ imitant de façon banale ceux de la lutherie classique.
Les moyens employés pour accomplir cet ‘Exercisme’ ont été principalement : le Pitch Rider, le système Syter associé au Publison DHM. Le Pitch Rider est une sorte d’interface qui permet à des sons naturels ou à des sons de synthèse analogique de déclencher des sons de synthèse numérique. Tel train d’impulsions analogiques déclenche des répétitions quasi aléatoires et parfois très variées de sons numériques. Ces répétitions souvent très ‘serrées’ nous mènent aux limites de phénomènes sonores continus faisant ainsi perdre à ces ‘sons d’usine’ leur ‘âme’ instrumentale. Ainsi, bascule-t-on subitement d’un territoire à un autre, de l’instrumental à l’électroacoustique, du référencé à une ‘langue inconnue’. C’est ici qu’avec Syter j’ai travaillé sur le ‘dedans’ de ces nouveaux éléments avec des traitements en temps réel. Il en est résulté une sorte de façonnage du tissu sonore, très évolutif et maîtrisé grâce à une programmation préétablie.”
(B. P.)

Le présent composé (1991), 23’45

— Création au Cycle Acousmatique 1991, Studio 104 de la Maison de Radio France, à Paris, le 19 avril 1991. Version de 2006. —

Successivement : “Temps figé” ; “Intermittence” ; “Présence” ; “Temps pulsé”.

“Titre qui pourrait s’appliquer à bon nombre d’oeuvres. Il suffirait de s’entendre sur le sens donné au ‘présent’. Ici, je serai plus radical : le présent qu’évoque ce titre est en réalité l’instant. Cet instant que Bachelard nous décrit comme la seule réalité du temps, et dont la multitude constitue la durée, une durée que nous rendons intimement nôtre par notre façon de la vivre, de la composer. ‘Je’ compose l’instant, celui-ci me compose. Actes machinaux, réfléchis, dont le but est d’infléchir l’instant vers une continuité composée. De cette dernière surgit un autre... qui à son tour... Mort et résurrection de l’instant ! Entrelacs d’actions et de réactions. Autre aspect de cet instant/présent celui de la réalité sonore quotidienne. ‘Donnez-nous nos sons’... afin que notre intimité se recompose dans l’harmonie et la dysharmonie de ce qui nous est donné à entendre. Des sons familiers aux plus anonymes, de ceux que nous créons ou que nous subissons, nous sommes un lieu de résonance pour les uns comme pour les autres. On souhaiterait que cette résonance
se prolonge indéfiniment. Simplement l’amorce d’un ‘indéfiniment’. On demanderait au temps de ne plus avancer, d’immobiliser un devenir dirait Vladimir Jankélévitch, de baigner dans cette illusoire situation où le temps est ‘gelé’. Rien ne va plus ! Le temps gelé mange du temps. Il faut poursuivre. À l’opposé, l’éphémère, chair du présent, noyau de l’instant. Sa force tient dans sa brièveté. Comme une pointe, il nous pénètre inconsciemment, parfois plus profondément, atteignant en nous les faisant découvrir, de grandes nappes souterraines d’où jaillit le passé, écho paradoxal du présent.”
(B. P.)

Bernard Parmegiani (1927-2013)

Pionnier de la musique électroacoustique, Bernard Parmegiani est un de ses représentants historiques majeurs.
D'abord ingénieur du son à la télévision française, il intègre le GRM à la suite de sa rencontre avec Pierre Schaeffer. Après un stage pendant lequel il assiste des compositeurs confirmés tels que Y. Xenakis, et L. Ferrari, il en devient membre permanent de 1959 à 1992. À son départ, il continue de composer dans son propre studio : Fabriquasons qu'il n'avait cessé d'enrichir depuis les années soixante, au fil des évolutions technologiques. Cet instrument personnalisé lui permet d'explorer les ressources sonores nouvelles offertes par le passage de l'analogique au numérique.
Son inlassable curiosité pour le Son, sous toutes ses formes, et qu'il qualifie de vivant, le conduit à diversifier sa production (236 titres). Son œuvre de concert, comportant plus de 80 opus dédiés à la musique électroacoustique, s'enrichit d'expériences menées en collaboration de personnalités venues du jazz : J-L. Chautemps ou M. Portal, d’instrumentistes virtuoses : D. Erlih, et aussi d'expériences avec d'autres mediums : vidéo ou théâtre musical. Particulièrement intéressé par la relation son/image, il réalise des musiques pour le cinéma, le film d'animation, la télévision, le ballet, le théâtre, la radio, la publicité ; des génériques et des jingles parmi lesquels celui de l'aéroport de Roissy, diffusé pendant trente-cinq ans. Sans doute, ce sonal de 3” est-il la musique la plus connue d'auditeurs qui ont écouté de la musique électroacoustique sans le savoir !
“… Bernard Parmegiani fait partie de ces rares compositeurs au style immédiatement reconnaissable quelle que soit la technologie utilisée. De la bande magnétique à l'informatique, des oscillateurs instables des années 60 aux systèmes actuels il a su garder un son personnel qui donne le sentiment d'une évidence. Grâce à cette évidence, faite de simplicité et de rigueur, Bernard Parmegiani est devenu en quelque sorte un passeur, un de ces artistes qui suscitent de nombreuses vocations ; d'où son aura actuelle sur la génération électronique ...”
(Daniel Teruggi et Christian Zanési)
Site : bernard-parmegiani.fr