L'Écho du miroir (1980-2008), 23'52

— The first version (42’) was given its first performance in 1980 at the 9th Rencontres Internationales at the Palais des Sports in Metz. It took the form of an audiovisual performance with images by Michel Moy. In 2008, Bernard Parmegiani completely revamped the work, resulting finally in a shorter version with no visual accompaniment. —

The text of “L'Echo du miroir” — which chronologically precedes the composition of the music — is a component that stakes out, with the music, an impossible itinerary whose end we should “reach”... For such, partially, is the meaning of the text through which I sense a proximity with the impossible spaces of M. C. Escher, creator of “Another World” and “Relativity”. The relativity of the vanishing points which we are constantly approaching without ever managing to reach them, troubled by this continuous and rigorous violation of the laws of our perspective, whose illusory nature Escher brings out by mathematical means. Space is elusive and draws a labyrinth.
The meaning of the text and of the music are out of kilter, and this can give rise to apparent contradictions. Because following, and then preceding by turns, over a period of time, necessarily gives rise to moments of synchronicity that are ephemeral, but that perhaps reveal another meaning: the meaning that every person will detect in their personal labyrinth.
And the computer used is also a labyrinth. The interwoven paths inside a sound form, the curves that recall the paradoxical trajectories created by Jean-Claude Risset, the reflections in abyssal spaces, rather like the echo inside a song, the echo of the mirror.

B.P.

Adagio (1980), 17'28

The reference to a traditional form, with celebrated antecedents, does not bother me at all, but instead rather reassures me, by deliberately ruling out any metaphoric title which in many cases seems to me rather anecdotal. Indeed, I then feel more strongly the desire to question myself through the music itself rather than to answer by stating some ideas relating to it. A tempo that becomes a title should precisely reinforce “the adequacy of the sound material for the temporal form” (G. Brelet).
The sound material has over a long period taken precedence over the musical idea that can now emerge from this piece. Stemming from long conversations composed of gestures that question the synthesizers and unexpected sound responses that come from the loudspeakers, the created sounds imposed their form. The rationale of their concatenation, the tempo of their evolution and the organisation of their successive forms manifested themselves so naturally that they appeared to be impregnable to any transformations. They have remained so up to the instant at which the intention of “composing with” becomes stronger than contemplative and repeated listening to them. Composing from lengthy sound processes, that is strings of sounds that elicit each other according to laws that could be said to be organic, means constantly navigating between intervention and non-intervention, between the artifice that editing for example may represent, and the naturalness that consists of leaving sounds as they presented themselves, emerging from the loudspeakers when they were created. I have respected these incisive triggerings, which are succeeded by slow upward or downward glissandi. These slow traces generally lead us to their point of departure. It is the eternal departure with, each time, forgetfulness of the return that succeeds it.

B.P. — May 1980

Un arbre... c’était le mien ! (1987), 19'39

There is nothing strange about a tree dying.
Born in the belly of the earth, which it slowly pierces, it seeks verticality, tearing itself away from the heaviness of its radiating roots, passionate for light, with the sky as its target.
If the tree is the one whose every detail we have been watching for years, with a bird-gaze that has perched itself every day on each branch and zigzag; if daydream has hung itself there with no other purpose than feeling good there, then its arborescence has drawn inside us the intimate network of our wanderings, so many lines that lead us vertically outside time, whose horizontality sometimes makes us cumbersome.
This tree is dead, and I dedicate this music to it, to the one whose leaves could rustle musically, brushed by an invisible bow. The tree is wooden, made of slits, hollows and holes: and so it resonates. An instrument with no use. One day, the wind, as it penetrates, makes it sing.
At this point electronics takes hold of the crackings of this fifth material, of repeated shocks, of the sounds of the cracking and breaking of the wood... Is this a new way of working the tree, by making it switch suddenly from its eternal and silent upstanding situation to join the ranks of sound bodies, articulated for the sole purpose of being composed and metamorphosed into a music which, when all is said and done, stems from its apparent silence?

B.P.

Bernard Parmegiani (1927-2013)

A pioneer of electroacoustic music, Bernard Parmegiani is one of its major historical figures.
First sound engineer for the French television, he joined the GRM following his encounter with Pierre Schaeffer. After a training period during which he assisted confirmed composers such as Y. Xenakis and L. Ferrari, he became a permanent member from 1959 to 1992. When he left, he continued to compose in his own studio: Fabriquasons, which he had not stopped enriching since the sixties, in line with technological developments. This personalised instrument allowed him to explore the new sound resources offered by the transition from analogue to digital.
His tireless curiosity for Sound, in all its forms, which he describes as “living”, led him to diversify his production (236 titles). His concert work, comprising more than 80 opuses dedicated to electroacoustic music, is enriched by experiments carried out in collaboration with jazz personalities: J-L. Chautemps or M. Portal, virtuoso instrumentalists: D. Erlih, and also experiments with other media: video and music theatre. Particularly interested in the sound/image relationship, he has produced music for cinema, animated films, television, ballet, theatre, radio and advertising; credits and jingles, including the Roissy airport jingle, which was played for thirty-five years. Without a doubt, this 3” sonal is the most famous music for all those who have listened to electroacoustic music without knowing it!
“... Bernard Parmegiani is one of those rare composers whose style is immediately recognisable whatever the technology used. From magnetic tape to computers, from the unstable oscillators of the 1960s to today's systems, he has managed to keep a personal sound that gives a sense of self-evidence. Thanks to this evidence, made of simplicity and rigour, Bernard Parmegiani has become a sort of mentor, one of those artists who inspire many vocations; hence his current aura on the electronic generation ...”
(Daniel Teruggi and Christian Zanési)
Website: bernard-parmegiani.fr

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L’Écho du miroir (1980-2008), 23’52

— La première version (42’) avait été créée en 1980 lors des 9èmes Rencontres Internationales au Palais des sports de Metz. Elle se présentait sous forme d’un spectacle audiovisuel avec des images de Michel Moy. En 2008, Bernard Parmegiani a remonté entièrement l’œuvre pour aboutir à une version plus courte dépourvue de son accompagnement visuel. —

Le texte de “L’Écho du miroir”, chronologiquement, antérieur à la composition de la musique, est une composante qui jalonne avec la musique-un impossible parcours au bout duquel nous devrions “parvenir”...
Car tel est, partiellement, le sens du texte à travers lequel je ressens la proximité des espaces impossibles de M.C. Escher, créateur d’“Un autre monde” et de “Relativité”. Relativité des points de fuite vers lesquels nous nous approchons constamment, sans y parvenir jamais, troublés par cette violation continuelle et rigoureuse des lois de notre perspective dont Escher a mathématiquement fait émerger le caractère illusoire. Espace qui se dérobe et dessine un labyrinthe.
Le déphasage entre le sens du texte et celui de la musique peut provoquer d’apparentes contradictions. Car suivre, puis précéder tour à tour, tout au long d’une durée, engendre fatalement des instants de synchronisme, éphémères, mais peut-être révélateur d’un autre sens : celui que chacun va déceler dans son labyrinthe personnel.
Labyrinthe aussi, l’ordinateur utilisé. Les cheminements entrelacés à l’intérieur d’une forme sonore, les courbes rappelant les trajectoires paradoxales réalisées par Jean-Claude Risset, les réflexions en Abymes, en quelque sorte l’écho à l’intérieur du son, l’écho du miroir.

B.P.

Adagio (1980), 17’28

La référence à une forme traditionnelle, aux antécédents célèbres, loin de me gêner, me rassure plutôt, en écartant délibérément tout intitulé métaphorique qui me paraît bien souvent anecdotique. En effet, je ressens alors plus fortement le désir de me questionner à travers la musique même plutôt que de répondre par l’énoncé de quelques idées autour de celle-ci. Un tempo devenant titre devrait renforcer précisément “l’adéquation de la matière sonore à la forme temporelle” (G. Brelet).
Le matériau sonore a longtemps prévalu sur l’idée musicale qui peut maintenant se dégager de cette pièce. Issus de longues conversations composées de gestes questionnant les synthétiseurs et de réponses sonores inattendues émanant des haut-parleurs, les sons créés imposaient leur forme. La logique de leur enchaînement, le tempo de leur évolution, l’organisation de leurs formes successives se manifestaient si naturellement qu’ils apparaissaient comme irréductibles à toutes transformations. Ils sont demeurés ainsi jusqu’au moment où l’intention de “composer avec” devienne plus forte que l’écoute contemplative et répétée de ceux-ci. Composer à partir de longs processus sonores, c’est-à-dire des enchaînements de sons qui s’induisent les uns des autres selon des lois, pourrait-on dire organiques, c’est constamment naviguer entre l’intervention et la non intervention, entre l’artifice que peut représenter le montage par exemple, et le naturel qui consiste à laisser les sons tels qu’ils se présentèrent à la sortie des haut-parleurs lorsqu’ils furent créés. J’ai respecté ces déclenchements incisifs auxquels succèdent de lents glissandi ascendants ou descendants. Ces lents tracés nous mènent généralement à leur point de départ. C’est l’éternel départ avec, chaque fois, l’oubli du retour qui lui succède.

B.P. — Mai 1980

Un arbre... c’était le mien ! (1987), 19’39

Rien d’étrange à ce qu’un arbre meurt.
Né dans le ventre de la terre qu’il perce lentement, il cherche sa verticale, s’arrachant à la pesanteur de ses racines rayonnantes, épris de lumière, le ciel est sa cible. Si cet arbre est celui que notre regard a détaillé durant des années, regard-oiseau qui s’est quotidiennement posé sur chaque branche, ligne brisée ; si la rêverie s’y est suspendue sans autre objet que d’y être bien, alors son arborescence a dessiné en nous le réseau intime de nos divagations, autant de lignes qui nous conduisent verticalement hors du temps dont l’horizontalité parfois nous alourdit.
Cet arbre est mort, je lui dédie cette musique, à lui dont les feuilles pouvaient musicalement bruire, frottées par un invisible archet. L’arbre est de bois, fait de fentes, de creux et de trous : donc il résonne. Instrument sans usage. Un jour, le vent y pénétrant le fait chanter. Ici l’électronique s’empare des craquements de cette cinquième matière, des chocs répétés, des craquements, des brisures de ce bois.... Est-ce là une nouvelle manière de travailler l’arbre que de le faire passer subitement de son éternelle et silencieuse situation dressée, au rang de corps sonores, articulés à la seule fin d’être composés, métamorphosés en une musique qui, somme toute, est issue de son silence apparent ?

B.P.

Bernard Parmegiani (1927-2013)

Pionnier de la musique électroacoustique, Bernard Parmegiani est un de ses représentants historiques majeurs.
D'abord ingénieur du son à la télévision française, il intègre le GRM à la suite de sa rencontre avec Pierre Schaeffer. Après un stage pendant lequel il assiste des compositeurs confirmés tels que Y. Xenakis, et L. Ferrari, il en devient membre permanent de 1959 à 1992. À son départ, il continue de composer dans son propre studio : Fabriquasons qu'il n'avait cessé d'enrichir depuis les années soixante, au fil des évolutions technologiques. Cet instrument personnalisé lui permet d'explorer les ressources sonores nouvelles offertes par le passage de l'analogique au numérique.
Son inlassable curiosité pour le Son, sous toutes ses formes, et qu'il qualifie de vivant, le conduit à diversifier sa production (236 titres). Son œuvre de concert, comportant plus de 80 opus dédiés à la musique électroacoustique, s'enrichit d'expériences menées en collaboration de personnalités venues du jazz : J-L. Chautemps ou M. Portal, d’instrumentistes virtuoses : D. Erlih, et aussi d'expériences avec d'autres mediums : vidéo ou théâtre musical. Particulièrement intéressé par la relation son/image, il réalise des musiques pour le cinéma, le film d'animation, la télévision, le ballet, le théâtre, la radio, la publicité ; des génériques et des jingles parmi lesquels celui de l'aéroport de Roissy, diffusé pendant trente-cinq ans. Sans doute, ce sonal de 3” est-il la musique la plus connue d'auditeurs qui ont écouté de la musique électroacoustique sans le savoir !
“… Bernard Parmegiani fait partie de ces rares compositeurs au style immédiatement reconnaissable quelle que soit la technologie utilisée. De la bande magnétique à l'informatique, des oscillateurs instables des années 60 aux systèmes actuels il a su garder un son personnel qui donne le sentiment d'une évidence. Grâce à cette évidence, faite de simplicité et de rigueur, Bernard Parmegiani est devenu en quelque sorte un passeur, un de ces artistes qui suscitent de nombreuses vocations ; d'où son aura actuelle sur la génération électronique ...”
(Daniel Teruggi et Christian Zanési)
Site : bernard-parmegiani.fr